Mete`nin Blog Listesi

Mete'nin Videoları

15 Eylül 2007 Cumartesi

SEMİNER


KURAM
(Bu tartışma facebook'ta sürdürülmektedir)
http://www.facebook.com/board.php?uid=5159668636&f=8

Bu aslında geriye yönelik bir çalışmadır.
Teatral etkinliğin, içgüdüsel süreçlere ne kadar hizmet ettiği ve eylemin bir dramaturjik yapısının var olup olmadığı, “kuram”ı da karışık ya da tutarlı olsun olmasın, düşünce pratiğiyle sınırlı kılmakta.
Günümüz sahne içi ve sahne dışı pratikleri, adeta delilik olarak görülebilecek bir deneyselliğe bürünmüşken, hareketi, kendi kontrolü altında tutup gerçekleştirebilen bir arka alan olarak ifadesizleştirmektedir. Sahne dili tıpkı oyuncunun bir eylemi gibi, düşsel ardılanda beslediği tüm dinamiklerden kaçıp kurtulma eğilimindedir. Sahneye çıkmadan neler olmuş olduğu ya da indikten sonra neler olmuş olabileceği düşsel alanda gereksizdir. Sahne, ziyaret edilmediği sürece dilsizdir.
İnsan insan ilişkilerinde yapılan vurgular, teatral bir mekân içerisinde gerçekleşen hikâye anlatım süreçlerini, izleyicinin aleyhine geçersiz kılar. Duyulabilecek kadar yakın olmak, görülebilecek kadar yakın olunduğu anlamına gelmez. Bu hareketsizlikte seyircinin tüm duyguları köreleceğinden, etkinlik, eyleyenin görünmez parçaları birleştirebilmesiyle oluşur. Bu zamansal imgelem, iletişimi insan mekân içerisinde tekrar yapılandırmaya zorlar. Devinim niteliğini kaybeden hareket zamanla ritüel değeri kazanarak imgeleri olası kılar. Sahne dili sembolizmden animizme kayar iken, oyuncu, seyirci imgelemini kavrayarak nihai hareketini tamamlar; kımıldar.

UZAM

Bir insanın kısa bir zaman için de olsa belli bir mekanda bulunduğunu kanıtlayabilecek bazı bulgulara rastlanması. Pencere, perde, çerçeve vb.
Tiyatronun yaşamın ta kendisi olduğu düşüncesi, tiyatronun seyirciyle yaşanan topyekün bir tecrübe olduğu düşüncesi ile çelişr. Seyirci fiziksel olsun, metafiziksel olsun sahnedeki edime uzaktır. Aynı düşü görmek gerçekle tüm bağları kopmuş bir gerçekliği görmek değildir. Bunu yaratmak için dünyadan soyutlamış bir uzam yaratmak gerekir. Hareket oyuncunundur ve seyirci bunun dışında tutulmalıdır.

Eylem

Hareket ediyorsa yaşıyordur: önce bir şeyin kımıldaması lazım. Evrende sadece iki şeyin arasında fark vardır; hareket edebiliyor olmak ve hareket edemiyor olmak.
Herkes kendini ifade etmek için kullandığı araçların tutsağıdır. Dramaturjiyi fazla kaçırmış sahne, seyircinin üstüne kusar. Anlatım dilini zenginleştirmek için eyleme geçilmelidir.İçgüdüsel hareket engellenemez.
Tiyatro eylememizi isteyen kimdir?
Seyirci mi, oyuncu mu, yönetmen mi, yazar mı?

Yazar
Hepsinin günahını yazar keçisi çeker.

Yönetmen
Tiyatro dışından gelmediği sürece gereksizdir. Sadece konusunda en iyi olanlar yönetmencilik oynayabilir.
Komuta birliğinden daha önemli olan amaç birliğinin sağlanarak yetki devrinin zamanla gerçekleştirilebilmesidir. Kapağı iyi sıkılmadığı sürece şişenin havası kaçacaktır.

Oyuncu
Oyuncu doğası, Dünya bir sahnedir sözünde vurguyu dünyada zannedip çıktğı sahneyi de dünya zanneder. Vurgu sahnededir: dünyanın sahnede ne işi olabilir.
Oyuncunun en büyük paradoksu kendi taklit yeteneğini sergilerken, bir yandan da insan doğasına uygun olarak farklı olana direnmeye çalışmasıdır. Bu sorunu silmeye çalışmak yeni paradokslara neden olur.
Sahne cevap vermez, sahne soru sorar.
Tiyatroyla yaşıyor gibi olmak, oyunculuk değildir. Hasta ruh hasta olduğunun bilincindedir.

Temel Sorunlar

Temel sorun "Neden Tiyatro" dur. "Çünkü Tiyatro" zamanın mekana eklendiği yerdir: 4 boyutludur. "Aşk" ta olduğu gibi; "şu anda olmak istediğim başka bir yer yok" demektir. "Şimdi" "burada"; hepsi bu...

Yapılabilirlik
Sahnelemenin ilk koşulu yapılabilirliktir, istatistik değil. Biz muhasebeci değiliz. Finans, kadro, sahne, seyirci gibi fiziki koşullar projenin ilk kıstaslarıdır. Bu şekilde proje yarım dahi kalsa, yaşanmışlık herkes için yeterli olabilecektir.
Bir tiyatro yirmibeş yıl aynı dili konuşabilir. Ardından revizyon değil devrim gerekir.

İzlenebilirlik
Teatral akımların tümü, görsel-işitsel olarak tanımladığımız sahne araçlarına yapılan vurguların farklı olmasından doğar. Kimi teatral düşünce seyirci adına metni dışlarken, kimisi dekoru yüceltir. Müzik kiminde anadil kiminde fondur. Oyuncu ise hiyerarşinin her zaman en tepesindedir. İnsandan başka birşeye oynanmıyor ise.
Sahne izlenebileceği duruma mutlaka ulaşacaktır. Oyun esnasında sayısız kez o doyuma ulaşılır. Seyirci gördüklerinin sahte olduğuna değil gerçek olduğuna dair kendini güdülemiş olarak oyunu izler. Sahneyi "sah" kökünden türeten seyircidir. "Sah" arapça doğru, gerçek anlamındadır.(sahi, sahte, sahur, seher, saha, sahan)

Anlaşılabilirlik
Sahnenin seyirciye geçmesini belirleyen şey oyuncunun ne kadarını bilmesi gerektiğidir. Oyun oynanırken aslında ne olmaktadır? Bu soruya verilecek tüm cevaplar filozofik spekülasyondur.
Bağbozumu ayinlerinden günümüze kalan "anlatıcı", sadece sahne gerçekliğinde yaşayan korobaşı olarak, sahneye adanmış bu hayat yüzünden Dionysos'un meleği halini alır. Sahnede yaratılan duyguyu düşünür, düşünceyi hissederler. Bu tecrübeyi anında, topyekün seyirciye aktarmaları anlaşılabilirliğin en kestirme yoludur ama epik tiyatroda künk ve tomruk olarak kullanılırlar.

Sahne Çalışması

Sahne çalışması sırasında oyun -masabaşı, prova ve temsilde- sürekli değişir. Hiçbir çalışma bir öncekinin devamı niteliğinde değildir. Oyun su gibidir; tutamazsınız. Avuçlarınızdan kayıp gider. Ancak bir avuç toprağı elinizde tutabilirsiniz ve o toprak metindir.
Sahne çalışmalarının yegane amacı -özellkle amatör gruplarda- çok sınırlı olan çalışma saatleri içerisinde en fazla verimliliği sağlamaktır. Bu doğru motivasyon ile olur. Profesyoneller amatörlere motvasyonu, mo-ti-vas-yon diye heceleyerek öğretirler.

Masabaşı
Oyunun ilk masabaşı çalışması, oyunun ilk temsil gününün belirlenmesidir. "Bu bir sihir" "kervan yolda düzelir" ama sorun, çıkmadan çözülürse öngörü ve yetenekten sözedilebilir. Yaşadıklarından hiçbirşey öğrenemeyenler her sene sahnede aynı şeyle karşılaşır.

Prova
Masabaşında hiçbirşey yapmadığımız provalarda belli olur. Tüm laflar sahneye danışılmadan sarfedilmiştir. Oyunun metnini değiştirdiğinizde oyunun fikrini değiştirmiş olmazsınız. Bunun için kendinizi değiştirmek zorundasınızdır. Deneysellik size kendini provalarda verir.Seyircinin gözü yukarınızdadır.
Provalarda kaydedilen ilerleme değil, tecrübedir. Sıçan tüylendikçe üşür. Doğaçlamalardan elde edilen kazanımların maximum korunduğu temsil iyi temsildir.Bunlar tüm çalışmalarınızın %3'ünü oluşturuyorsa, siz çok sağlıklı bir ortamda tiyatro yapıyorsunuz demektir.

Temsil
Oyun temsilde değişmeye devam eder, aynı suda iki kez yıkanılmaz misali. Seyirci temsilde prova alır.Çünkü sahneye çıkan merdivenle sahneden inen merdiven aynı merdivendir.

TANGRAM

Batının "less is more" dediği, doğunun "bütün parçalardan fazladır" diye anlattğı "varlık kazanç getirirse, hiçlik yarar getirir" düşüncesini en basit haliyle stilize edebilmiş bir Çin oyunudur Tangram. Biçime yapılmış bir saygı gösterisidir. Nasıl biçimci olabildiğimi sorarlar. Ben Aerodinamikçiyim; sesden hızlı gidebilme için kuyrukta zaten varolan kanadın sabit değil hareketli olması gerekiyordu da ondan.

Mekânsal İlişkiler

Mekan ve mekansal ilişkiler; oyunun metinle, seyircinin sahneyle, oyuncunun dekorla kurduğu ilişkidir. Sürekli devinimi esas alır, varolmakla yokolamak arasında gidip gelir. Anlaşılıp anlaşılmamak arasında yitip gider.
Oyuncunun ve seyircilerin yön duyguları ortak değildir. Çerçeve sahnede seyircinin sahneye göre yönünün değişmesinden bahsetmiyorum. Izgara çizgilerle yaratılan ayna efekti bu yabancılaşmayı giderir. Yada dekorun yönü markelemeyle düzenlenebilir. Söylemek istediğim bu nokta ve çizgiler -hatta ışığın yönü- bir bilinçaltının kıvrımları gibi yönsüzdür.

Sahne Plastiği
Bilinçaltı teorisiyle, görsel süreçlerin iştsel süreçlerden daha etkin olduğu düşüncesinin gelişmesi 20. asrı amblemler uygarlığı haline getirir. Kapalı ya da açık tüm kodlar -oyuncu dahil- sahneyi diğer iletişim araç ve teknolojilerinden arıtmaya yöneltir. Işık, hikayeyi anlatmak için kullanılan destek olmaktan çıkıp, hikayesini anlatmak için destek aradığımız bir nesneye dönüşür.

Sanhe Fonetiği
Fonetik; konuşma, müzik ve müzikimsiden oluşur ki müzik bile toplam işin zaten yarısı demektir. Ses tasarımı dekor tasarımının en ayrıntılı parçası halini alır.Müzikimsiden kasıt "gürültü"dür ya da efekt. Ses imgedir; müzik en soyut sanattır bu yüzden... Tüm sanatlar müziğe benzemeye çalışır.

Sahnenin Dramaturjik Yapısı
Oyunun ipliği sahnede pazara çıkacağı için, yazıldığı dönem ve amaca yönelik araştırmalar, kapsamlı bir reji düşüncesiyle, günümüz iktisadi - siyasi ortamına uygun bir bakış açısı ile ele alınarak tekrar ziyaret edilir. Kent, mimarlık, moda ne güncel olan ne varsa,oluşturdukları kolaj, artık tasarımın birer parçasıdır.
Bir oyun, bir ferbotta, denizin ortasında, günbatımından şafağa kadar oynanabilir. Scene'nin üzerinden günbatımını fon olarak kullanan antik yunan tragedyaları gibi.

Sınırların Ötesi

Sınırların ötesi; sahne tozunun yutulduğu yer, 4. duvarın arkası, afişin asıldığı yer, sahnenin seyirciye katlandığı yer, seyircinin görüpte sahneyi hatırladığı yer, gazete ilanı, turne aracı, facebook, havada daire çizilen yer, karanlıkta göz kırpılan yer, hem uçulup hem hayal kurulan yer.

Metinlerarasılık
Sadece yazılı metin değil, görsel-işitsel tüm sahne araçları birer metindir. (Dekor metni, ışık metni, müzik metni, oyunculuk metni, vb.) Metinlerarasılık, tüm bu sahne araçlarını bir cümlenin öğeleri gibi biraraya getirip, "sahneleme metni"ni oluşturmamızı sağlayan kavramdır.

Disiplinlerarasılık
Renaissance insanı ya da Antik Yunan-Roma Sanatçısı olmak, saray danışmanı olmamak. Asıl bu çağda herşeyden biraz da olsa anlamamız gerekmekte.Bir tanesinde de uzmanlaşmaya çalışmak. Tiyatronun tüm sanatları içeren bir disiplin olduğu saçmalığından bahsetmiyorum, adının dahi henüz icat edilmediği farklı disiplinleri içermesinden bahsediyorum.
Soru "neler oluyor"dur. Cevap ise belirli bir cümle değil, tüm iletişim ve sahne araçlarını işin içine katarak bu soru işareti üzerine yapılan denemelerdir. Bu denemelerin yenilikçi olması için metinlerarasığa vurgu yapması, ilerici olması için de disiplinlerarası bir söylem geliştirmeye çalışması yeterlidir.

Kültürlerarasılık
Köklerini yanlış yerde arıyorsan yaptığın herşey çiğliktir. Bunun müzik ya da imgelerin evrensel diliyle, oyuncunun gestusuyla, toplumun bilinçaltıyla hiçbir alakası yoktur. Edep her toplumda farklı olabilir, ama "olmamış", her kültürde -kabilelerden uygarlıklara kadar- "olmamış"tır. Çiğlik köklerden gelmez dallardan sarkar.
Biçimcilik, kendisini dünya ve insanlarından kopuk, doğanın mahremiyetinden uzak, derin insana olan inancını yitirmiş gibi gösterebilir: başarılı olmuş demektir. Eksik ya da fazla bir biçim taşımıyor demektir. Önemli olan zaten, bu biçimin altında halen bir ahengin olağan yüceliğine rastlayabiliyor olmamızdır. Biçimciliğe küfretmek, yaşamda yitirilmiş olan inançların gösterisidir. Biçimcilik; devrimci, romantik ve nostaljik yalan mikroplarının aşısıdır.

Sahne Dışı Çalışması

Atlanmamalıdır; afişleme yapmakla, basın bülteni hazırlamakla bitmez bu iş. Kendimizi çevremizden dışlayarak nasıl çağımızın tanığı olabiliriz, nasıl doğamıza ayna tutabiliriz? Sahne için seyircinin önemi, halkla ilişkilerin değil insan kaynakları yönetiminin konusudur.
Tıpkı bir sahne üstü çalışması planlanır gibi -masabaşı, prova, temsil- planlanmalıdır; uzun vadeli, orta vadeli ve çok kısa vadeli. Enkısa vade premier ile dolar. Tepkilerin yapılandırılması orta vadede, "yaşadıklarımdan öğrendiğim birşey var" demek uzun vadede gerçekleşir.

Oyun ve Oyuncu Seçimi
Oyun ve oyuncunun seçimi bence en büyük sorundur. Ego çatışmaları açısından değil, cahilliğin mutluluk olması açısından. Mesela büyük bir kütüphaneden bir oyun seçin. Seçemezsiniz: neye göre seçeceksiniz. "ama ben tiyatro yapmak istiyorum", "bana ne kardeşim". Nasıl bir tiyatro yapmak istediğini söyle.

Popülite ve Popülizm
Popülite başka şeydir, popülizm başka. Herşeyden önce bir hedef kitlemiz olmalı. Reklamcı değiliz ama olmalı. Çünkü biz de o popülitenin içindeyiz. Popülist olmamalıyız o başka; popüliteyi kullanabilmeli, populist davranmamayı bilmeliyiz.
Seyircinin oyuna sahiplenmesi gerekir oyuncuya değil. Sahneye sahiplenmesi gerekir tiyatroya değil. Tiyatro büyük sanat, şu ya da bu aktör büyük oyuncu değildir. Popülizmin bu gibi hastalıklı tavırları olmayan popülite şuna bilir: bunlar benim oyuncaklarım; "Sen git kendi oyuncaklarınla oyna".
Rubinstein'a her konserinde neden Beethoven çaldığını sormuşlar. "Her zaman Beethoven dinleyebilecek seyirci vardır" demiş.Tek gerçek sponsor seyircidir. Shakespeare de zengin ölmüştü. (olmuştu yazacaktım)

Tepkilerin Yapılandırılması
Seyircinin tepkisini alkıştan yada gülüp gülmediğinden anlamak imkansıza yakındır. Seyirci, tepkiyi sahnedekine değil yanındakine verir. Bu yüzden dönem ruhu "zeitgest" dedikleri şeye bakmak gerekir; tv'nin yönlendirdiği bir seyircinin bizi yönlendirmesine izin vermeliyiz. 4. duvar uzaktan kumandayla aşılmaz.
Çoğul seyirci için niceliksel çalışmalar; medya, kitap, cd vb., tekil seyirci için ise niteliksel çalışamalar; iyi repertuar, iyi sahneleme yapılmalıdır. Çoğul seyirci yaşken eğilir; lakin çocuk tiyatrosundan uzak durulmalıdır.

İDEAGRAM

Çin alfabesi ideagramlardan oluşur. Bir ağaç ideagramı ağacı sembolize etmez. İdeagram ya da ideagramlar-çok fazla sayıda oluşturulabilir- bir ağacın metaforu değildirler. Bir Çin'li için bunların hepsi aynıdır: doğayı kavramak için doğaya "yabancılaşması" gerekmez.

Görüntü Okuma

(Ayrılık görüntüdedir)
Sinemadaki flashback'lerin yerini tiyatroda görsel hafıza alır. Oyun esnasında sahneye markeler -bunlar gestus dahi olabilir- konulmalıdır. Bu markeleri muhayyelesinde kaybetmeyen seyirci, oyunu kendisinden başka kimsenin bu şekilde izlemediği düşüncesine kapılabilir. Sahne ile kurulan bu kişisel bağ, "tekil" seyirci olmanın tek koşuludur.

Gerçek
İzlenen yapıtla o yapıta bakan kişi arasındaki sınır sahnede olan olayların gerçek olmadığı düşüncesi ile son bulur."var olmak için kendini olmaya bırakmak yeter,ama yaşamak için,birisi olmak gerekir." dedi Artaud, Ve her gerçek olduğunu düşündüğümüz şeyi -bu bir nesne, bir fikir ya da bir ayrılık olabilir- aslında ne olmak istediğini sormayı öğretti.
“insan, yürüyüşü taklit ederek bacağa hiç benzemeyen tekerleği buldu. Sürrealizm budur” der Guillaume Apollinaire.
"Gördüklerimiz bildiklerimize uymayasa da gözümüzün gördüklerine inanmalıyız. Güneşe farklı açılardan bakarsanız, geceyi ve gündüzü yok edersiniz. Sahnede zaman yoktur.
Gördüklerimiz bildiklerimize uymadığı zaman hiçbir vakit salt gördüğümüze inanmayız. Gördüğümüz-yani üstten gelen dışsal bilgi- ve bildiğimiz -yani alttan gelen içsel bilgi- birbiriyle çelişince arada kalan bilişsel süreç işine gelicek, tatmin edecek yada şaşırtacak en iyi bilişsel manevraları, oyunları, illüzyonları yaparak gerçeği yeniden yapılandırır (reconstruction). yani ne dışarıdaki bilgi ne içerideki bilgi ne de gözde retinaya düşen 2 boyutlu bilgi (biz alıp onu içeride kendimize göre 3 boyutlu yaparız çünkü:) tamamen gerçekliği yansıtır. İnsanın gerçekliği, yeniden yapılandırdığı, ürettiği kendine özel subjektif bir durumdur." diye ekledi Duygu Cantekin.

Yanılsama
"tiyatro yaşamın ikiziyse eğer,yaşamda sahici tiyatronun ikizidir" dedi Antonin Artaud, Ve tıpkı Narsisyos gibi kendini -Vahşet Tiyatrosu- silüetinde yitip kaybeder. Sahne risktir; inemezsiniz sonra. İnsanın metaforu olarak bir başka insan: bu yanılsama olamaz.
Asıl sinestetik olan yanılsamadır. Renkleri duymak, müziği tatmak bilinçli görmenin mimarisidir. Bir hasarın dünyayı görmemizi nasıl değiştirdiğini analamamız için algıları gerçekte var olmayan belleklerde tanımlarız. Bebekler, kendilerini ve kendi dışındakileri bu şekilde öğrenir. Gerçek, yanılsama penceresinde filtre edilir.

Sembol
Müzik bir tartım ile zaman öğesi taşımasına karşın, dünü sembolize etmekten yoksundur. Notaları okumak müziği var etmeyeceği gibi, amnezi de yaratmaz. Sahne ise bir saat gibi zamanı gösterir. Zamanı gösteren saattir: cep telefonları maati gösterir.

Anıtsallık

Dikilitaştır; yönsüz ve izahsız. Elde kalandır. Yirmibeş asır öncesi için amfi- tiyatroları ve metinleri, geçtiğimiz asır için Youtube'dur.
Hür iradenin bir seçim olmadığı; yolun tek olduğu, dengenin dilemma olmadığı, onu yapmak ile bunu yapmak arasındaki farkım yapmak ile yapmamak arasındaki fark karşısında ihmal edilebilir olduğu, sesin; sessizlik ve gürültüden oluştuğu, yaşamın; varoluş ve ölümden oluştuğu, yolun ise gitmek ve durmaktan ibaret birşey olduğu anıtlarda söylenmiştir.

Şiir
Görsel imgelemin seyircinin kafasında canlandırılmasıdır.Yalnız başına ve tüm sahne araçlarıyla beraber HİSSETTİRDİĞİDİR.Ritmdir, tartımdır, ahenktir, kafiyedir; ARUZDUR.
Şarap;Bağbozumu; yeniden doğuştur; resimlerde genellikle sarhoş adamların ve coşmuş kadınların karşısında gösterilir. Bir yandan bereketin ve sürekliliğin, bir yandan da kendinden geçmenin ve ahlakî düşüklüğün simgesidir. İÖ 2. yüzyıl başlarında yaygınlık kazanmış, Roma Senatosu tarafından devlet güvenliğine büyük bir tehdit olarak görülmüş ve yasadışı ilân edilmişti.
Ben şarap içiyorum, doğrudur;
Aklı olan da beni haklı bulur:
İçeceğimi biliyordu Tanrı,
İçmezsem Tanrı yanılmış olur.
Hayyam

Tragedya
Aiskhlos’un katkıları ile uzaklaşılan ritüel havasından, Elizabeth Dönemi Tiyatrosu'na kadar tragedya da nasibini alır. Tragedya demek klasik demek değildir. Tüm gerçek romantikler klasiktir; romantik olamayan romantikler, romantiktir. Ve şte bu yüzden ve de ne yazıktır ki tüm klasikler romantik değildir.

Destan
Tarih düşüncesidir; sözlü yada yazılı nasıl olursa olsun hikaye anlatıcılığı geleneği her toplumda destanlara dayanır. Nevarki efsaneler ne kadar güzel olsalar da gerçek her zaman için daha güzeldir.

Etki Yaratmak

Tragedya, komedya ya da grotesk... Etki yaratmak türe bağlı değildir. Grotesk oyunculukta abartmamak yoktur diye es vermeden istediğiniz etkiyi yaratamazsınız. Çehov'da var diye, seyirciyi, uzun es'lerle sıkabilirsiniz. Bıçağın uzunluğu değil girdiği yer önemlidir diye okumuştum bir yerde.Es vermek de böyle birşeydir oyuncu için.

Çarpıcılık
Amaç, sahne araçlarının toplamından çarpıcılık etkisi yaratmaktır. Kostüm, dekor, oyuncu hatta aksesuarlar birleşir; ve bütün parçalardan fazladır, görülür.

Rastlantısallık
Rastlantısallığa olanak tanımak genelde tiyatro anılarına dayanan bir kotarma edebiyatıdır. Aslında rastlantısallık, evrende yalnız ve yalnız sahnede vuku bulur. Oyuncunun çevresinde dolaşan hava dahi türbulans kanunlarına aykırı hareket eder.

Eş Zamanlılık
Bundant kasıt seyircinin bir adım önünde olmaktır. Yahut bir karış tepesinde. Ama bu bizim daha zeki olduğumuzu göstermez. Biz daha hazırlıklıyızdır o kadar. Seyirci herşeyi gören ve bilendir.

Hiç yorum yok: